中国舞蹈史读书笔记
（入选2007年《文化大视野——全国群众文化、图书、博物论文集》并荣获优秀论文奖（最高奖））
王克芬老师著述的《中国舞蹈发展史》，及其与隆荫培老师合作主编的《中国近现代当代舞蹈发展史》，使我们看到了中国舞蹈文化，同历史和社会发展一体同构的欣欣万象，并从中：读出了中国舞那辉煌壮丽的 美 和阴暗悲惨的 丑 ；感悟到光明磊落 善 的人性和那凛凛浩然之 真 气；品评出淫邪毒狠 恶 的兽行和蠢蠢奸猾之 假 意 一个 舞 字竟如此真切地体现出人类极致情感的动态 阴、阳 。一部舞蹈文化历史的光大勃发，尽显出人类的那真（情）、善（意）、美（形）化而生之的浩然之气，及其凝聚而成的舞形。
以史为鉴，索本求源，客观、理性地探求中国舞文化的先进本质，及其独特的社会功能，不难发现：1、舞文化可以最直接地反映社会政治、经济发展的阶段性水平和方向。2、可以最直接的反映当代社会政治、文化发展的主流方向。3、舞文化具有最彻底的民族性和开放性特征。为此我认为高唱舞文化先进性的历史凯歌，将有助于当代舞蹈艺术家最终确立自己的艺术观。
翻开中国舞蹈历史的画卷，我们不难看到中国舞文化，在历史发展中的作用和它所代表的文化发展方向。
首先它最直接地反映社会政治、经济发展的方向和水平，例如：原始狩猎时期人们就创作了反映当时生产力水平的，形态各异的《狩猎舞》；远古人民对农耕创始人神农氏的敬仰，演绎成了 扶犁 与 灵星舞 ；舜帝，派禹王征服有苗，为 诞敷文德，舞干、羽于两阶，70天有苗始归服 ，开创了我国古代，以舞蹈代战阵，兵不血刃、士不涂炭，和平解决民族争端的先河；西周时期的 六代舞 和 六小舞 成为代表先进生产力的，封建统治阶级子弟的必修课，以提高他们 文治武德 的素质和修养；西汉年间，社会经济飞速发展，国力强大，百戏兴盛，舞蹈艺术亦呈纷纭景象，而其中最著名的舞蹈，却跟当时高超、精绝的丝织技术和成果发生着直接关系，这就是 舞袖 和 舞巾 。赵飞燕的 掌上舞 也罢，戚夫人的 翘袖折腰 也罢，均有赖于轻柔、飘逸的丝织巾、带；大唐乐舞壮丽辉煌，是她那博收广蓄，容纳、吸收、整合、同化，变世界乐舞为盛唐（中华）乐舞一部分的壮举 仅此，我们已经看到舞蹈与人类、与社会生活、与政治、与经济的发展、进步有着如此紧密的关系，更有着如此敏锐的自觉表现意识，这就是舞文化中最具本质属性的先进性的具体体现。
其次，舞蹈最直接地反映着社会政治、文化（包括战争、宗教、信仰、崇尚、思潮、风俗、习惯、追求）发展的主流方向，是先进文化和先进观念的代言人。这与舞蹈是以人体为工具，尤以表现人的情感和精神风貌的特性有直接的关系。翻开中国近现当代舞蹈史，呈现在我们面前的却是一幅鲜活的，中国舞人以舞为利刃，向着帝国主义、封建主义、旧思想、旧文化宣战的图景。
20世纪30年代，为提高国民基本素质，废私塾，立学堂，音乐、舞蹈成为新学堂的一面旗帜，由黎锦晖等人创作的 学堂歌舞 ，在全国各地广泛流传，诚实、友爱、勤奋、求知、爱和平、爱祖国 中华民族的优良传统和美德通过舞蹈，重又植根于炎黄子孙们的心底。
在日寇挥舞着战刀肆意屠杀中国百姓，中华民族生死存亡的关键时刻， 新舞蹈艺术 的先驱——吴晓邦，满怀激愤之情创作了《傀儡》，鞭笞了日本军国主义卑鄙丑恶的行径和傀儡皇帝的走狗形象。他根据爱国音乐家聂耳的同名歌曲创作的《义勇军进行曲》、《游击队之歌》、《国际歌》等舞蹈就像一团团烈火，激励着那些不愿做奴隶的人们，团结起来，英勇战斗，誓与国家民族共存亡。
戴爱莲，冒着日寇飞机的狂轰滥炸，通过各种途径深入到少数民族地区，收集、整理民族民间舞蹈。
边疆音乐舞蹈大会 向国人、向全世界，展示了中华民族源远流长、瑰丽多姿的民族民间舞蹈艺术和舞蹈文化，粉碎了西方敌视中国，并诬蔑中华民族没有舞蹈的无知和谎言。
1942年延安兴起的 新秧歌运动 ，可说是中国近现代舞蹈文化史，乃至社会文化发展史上，最具有先进性和代表性的舞蹈活动。在毛泽东《讲话》精神鼓舞下，艺术家们到群众中去，到火热的现实斗争中去，走与工农相结合的道路，从民间学得了 秧歌舞 ，并迅速在延安乃至全国流传开来。新秧歌舞不但在解放区跳，在国统区也跳；士兵跳，将军们也跳；农民跳，工人跳，广大的青少年学生、教师们也跳；自由的人们跳，被关在国民党渣滓洞集中营的 囚犯 们，戴着手铐脚镣也还是要跳 直跳得天翻地覆改朝换了代。
秧歌 成为胜利与解放的象征。这就是舞文化中最具本质属性的先进性的具体体现，及其推动历史前进和社会发展的巨大的能动作用。
当前，在全球一体化的世界经济大格局中，面对市场经济条件下人类物质文明的日渐丰富，而理想、信仰、精神寄托日陷朦胧的现状，舞蹈人应如何面对社会？以什么样的襟怀，承担起怎样的社会责任和民族振兴的责任？如何将舞文化的先进性传统，继承和发扬光大？这可以说是我们以史为鉴，将古及今，所要讲的最后，也是最重要的一点。
从历史的角度看，当代舞文化的先进性和舞蹈人的历史责任感和社会责任感，主要应表现在以下三个方面：
1．勇敢地继承和捍卫本民族的传统舞蹈文化形式，扬正气、树国魂、舞出民族真气节，牢固树立只有民族的才是世界的舞蹈艺术观。
随着改革开放，西方文化观念的传入，个人情感、性格、风格、流派，成为舞人各自追求的美感定势，由此形成当今舞界流派纷呈、百花争艳，良莠杂生、美丑共存的景象。应该说这已是繁荣的先声。但是，舞文化如何代表时代的文化主流和方向，在繁荣的同时我们应当注意哪些问题？将今比古，我认为无论经济的，还是文化的繁荣，首先在观念上，必须坚决反对狭隘民族主义，应该学习一切先进的知识和思想。但是我们同样不能容忍，以我们经济上的落后，延及到蔑视我们民族文化传统的恶劣和虚无的态度，或者只要是外国的就是先进的，只要是外国的就是现代的，然后就是一味地模仿，一味地跟着人家跑
我们应该牢记历史的教训，千万不要等 中华民族到了最危险的时刻 ，才想起来要捍卫我们的民族文化，当然也包括我们的舞蹈文化。其实无论东方还是西方，就社会文化而言，各有令人羡慕与不齿的地方。因此在对待彼此的文化传统和文化艺术，乃至生活态度方面，多了解一些对方在审美情感、审美标准、审美习惯上的差异，懂得一些东西方各在哲学范畴上的处世观念、风俗习惯的根本不同，将有助于我们认识世界和自己，有助于我们树立起正确的艺术观。
纵观我国近20年来舞蹈艺术的成就，其实并不难看到当代的人民大众需要什么、喜欢什么，更不难看到能够让世界人民认识和了解中华民族的有效途径是什么。那些脍炙人口的 金山战鼓 、 再见吧妈妈 、 小萝卜头 、 追鱼 、 海燕 、 黄河魂 、 奔腾 、 踏着硝烟的男儿女儿 、 雀之灵 、 新婚别 、 小溪江河大海 、 牛背摇篮 、 走、跑、跳 、《踏春》、《丝路花雨》等等。这不仅是中国舞人的审美价值取向，更代表着民族的审美认同标准和当代舞文化的主流方向。另外， 黄河一方土 、 黄河儿女情 ，再现了中华民族勤劳、勇敢、质朴、自然的民族之魂魄，受到国内外观众的高度评价。第十一界亚运会开幕式团体操中，如雄狮、猛虎般的 威风锣鼓 更是令世界为之一震，那雷霆万钧、气吞山河的气势，足以标榜中华民族的伟大，足以证明华夏文化源远流长、今古通灵的境界，也正因为如此它们属于世界。这也当是舞文化的主流和方向。
2．广收博蓄、去粗取精，敏锐、大胆地借鉴、吸收、融合当代世界的舞蹈艺术创造方法为我所用，丰富当代舞蹈艺术形式，满足人民日益增长的精神和审美需求，是我们再造当代中国盛世舞蹈的有效途径。
从中国舞蹈发展史中，我们已经深刻的感受到，舞文化先进性中最重要的一点，就是它的开放性和包容性特征。正像当年，有了融世界舞蹈精华为己所用的荡荡气概，有了东西南北不同风格、不同流派的舞风、舞种，才有了盛唐舞蹈艺术的壮丽辉煌。我们不能否认，近20年来我们在舞蹈文化、艺术方面取得的成绩，与我们在舞蹈观念的更新和对西方舞蹈技术方法的学习方面，有着直接的关系。然而在此我们必须强调指出，一切学习、借鉴等等形式的根本目的，必须最终确立于激活和丰富属于中华民族的舞蹈艺术活动，这是因为学习的目的不是消灭自己，而是要使自己更丰富、更强大。
舞文化的开放性和包容性特征，在我国现阶段还突出表现在那些可以影响舞蹈文化动态和方向的人们，如何对待我们自己的舞蹈种类和舞蹈流派的发现、培养，并使其逐渐发展壮大的问题上。试问，既然我们连外国的都可以引进和学习，都可以有它的地位，都可以使其成为我们舞蹈艺术中的一个舞种或流派，那么我们为什么不可以更多，更有力地扶植、培养和帮着完善我们自己民族的舞蹈流派和舞蹈种类呢？百花齐放、百家争鸣，让我们的舞蹈艺术家们不断地创造出，具有民族和时代特征的、不同艺术风格的舞蹈新作；不断探索风格中的规律性因素并加以推广，以此形成流派；集结流派的力量逐渐建立起自己的教学、编导和表演体系，最终确立自己的舞蹈种类的地位,不是天大的功德么。当然这决非一蹴而就的事，它需要一批具有为舞蹈艺术事业不屈不挠、勇敢顽强的献身精神，和无怨无悔、永不终止的探索精神的 痴迷的 舞蹈艺术家和组织工作者。舞蹈艺术往往因为有了这些人，才变得丰富和多彩。
3．贴近现实，直面现实，反映现实，宣扬时代的精神风貌和占主导地位的社会思想主流文化，是舞文化先进性的具体体现，而学会运用一切先进的科学技术和物质创造物，来催化和装饰舞蹈 ，则最容易使舞蹈艺术挂上时代特征的标签。
我们说中国的舞蹈已经寻找到曾经迷失的本性，舞蹈艺术的情志本源观念已经回归，舞蹈艺术的基本特征及其创作规律重又被人们所认识，20年来中国舞蹈发展的历史已经说明了这一点。但是舞蹈艺术欲想重新占领社会文化的前沿阵地，必须运用这些优势，更加紧密的与时代和人民大众的生活、情感、理想相联系，更加热情地宣扬时代的民族精神和时代的英雄，以时代的主旋律最直接地给人希望、欢乐、力量、鼓舞和美的精神享受，只有如此才可以扫清笼罩人们心头的阴霾与彷徨，才能够振奋起人们的精神，才能充分表现出舞蹈艺术乃是当代人民最为需要的艺术。这也是历史的经验。
另外，随着高科技的发展和新材料的不断创造，人们运用一切新的、美的创造物来装饰、催化舞蹈，甚至已经使人感受到了它的奢侈。但运用一切美的创造物和美的形式，来装饰舞蹈又是自古有之的人类共同的习俗。在这里我们不可否认，舞蹈艺术中一切装饰性因素，具有十分突出和强烈的时代性特征，但是我们不能不提防这种美的装饰对舞蹈的异化，不要让人提出：当代的舞蹈艺术除了华丽的装饰外，舞蹈本体还剩下了什么的疑问。这将是当代舞蹈最大的悲哀和不幸。
综上所述，一个社会的或一个民族的舞蹈，总是反映着他们各自的文化观念和形态，探索舞文化中的先进性的一面，并加以光大，不仅可以保持自己的风格不被侵蚀和泯没，保持民族文化的传统与个性，更可以提高民族自豪感，培养民族的综合素质和创造力。正像前面讨论到的一样，中国舞文化的先进性，具有较强的参与时代进步与发展的个性，具有承受任何艰难困苦挑战的风格，具有兼容古今中外不同风格、流派、不同形式的博大胸怀，这就是中华民族舞文化博大精深的具体反映和表现。
中国舞蹈史读书笔记
敦煌莫高窟 220 窟 东方药师净土变 在唐代舞蹈艺术发展中，“舞谱”也随之发展起来。以唐太宗李世民绘
制“秦王破阵图”开始，到后来有了成熟的“敦煌舞谱”。舞谱的发展，对
舞蹈的创作、编排、记录和传授，都起到推动作用。
这一时期的舞蹈文物，有享誉中外的敦煌石窟（见图 5）、云岗石窟和
龙门石窟。其中丰富多彩的乐舞形象，多与佛教有关。另外，四川仁寿县摩 崖造像乐舞浮雕，四川夹江千佛崖伎乐飞天造像，北京万佛堂孔水洞古塔伎 乐神，河南安阳修定寺唐塔舞蹈形象，山西平顺县海会院明惠大师塔舞乐伎 形象，陕西西安大雁塔乐舞伎人形象，山西汾阳田村圣母庙宫乐图，陕西出 土的石刻乐舞俑等等，都是这一时期的舞蹈文物形象。除此之外，在四川成 都、湖北武汉、湖南湘阴、江苏扬州等地，有不少出土的陶乐俑、击鼓俑、 表演俑和舞俑，它们都从侧面反映了隋唐时期舞蹈发展的情况，是探索研究 这一时期舞蹈情况的重要参考资料。
强盛的大唐帝国将中国古代舞蹈艺术的发展推至顶峰。但是，“物极必 反”的事物发展规律，即将在唐代以后的舞蹈历史发展中表现出来。古代舞 蹈艺术将从顶峰滑坡而下的趋势，由唐末藩镇割据的战乱局面导引而出。此 后，五代十国分裂状况结束了唐代。辉煌唐舞一去不再复还，舞蹈历史的发 展，开始走入迂回曲折阶段。
思考题：
1.汉代乐舞“百戏”的特点是什么？
2.唐代舞蹈艺术的成就具体表现哪些方面？
参考书目：
1.王克芬著：《中国舞蹈发展史》，上海人民出版社出版
2.彭松著：《中国舞蹈史·秦汉魏晋南北朝部分》，文化艺术出版社出
版
3.王克芬著：《中国舞蹈史·隋唐五代部分》，文化艺术出版社出版
第三章 盛极而衰 异军突起
唐末藩镇割据的战乱局势致使强盛的唐朝灭亡。随即出现五代十国若干 小政权相继并存的分裂时期。这些小王朝保存了一些唐代乐舞，但规模很小。
而整个舞蹈发展在此处于停滞状态。持续 50 年时间的五代十国分裂局面，由 北宋统一。此后，历史进入封建社会后期阶段——宋、元、明、清时期。在 封建社会后期，舞蹈再难撑起独立的旗帜，逐渐衰落，并且被戏曲艺术发展 的潮流所吞噬。
一、封建后期，舞蹈衰落
北宋结束了五代十国的分裂局面。虽然宋朝建立，但辽、西夏政权与宋 朝长期对峙，宋朝国势没有达到唐代的强盛。舞蹈发展虽然从唐代顶峰跌落， 但没有一落千丈。在此尤如回光返照般，闪亮着昔日的光辉。
唐代乐舞虽然散失很多，但留下的作品，在宋代宫廷被继承并加以变革。
宋代宫廷乐舞的主要形式是“队舞”。“队舞”多承唐代遗制。它是舞人众 多的、程式严格的表演队伍。唐代舞蹈中的许多经典作品，都被宋代“队舞” 继承发展。如唐代舞蹈《柘枝》《剑器》《浑脱》《菩萨蛮》等，在宋代宫 廷变成《柘枝队舞》《剑器队舞》《玉兔浑脱队舞》《菩萨蛮队舞》。宋代 宫廷队舞，虽不如唐代宫廷乐舞那样气势庞大，但在内容形式上都有所变革。
如，宋代队舞出现了唱、念、舞结合的综合化趋势，边歌边舞，运用道具。
道具运用不是回归前代手执器具方面，而是朝着场景方面发展，如桌子、酒 果、笔墨、莲花和荷花道具等。同时，“队舞”表现一定的故事情节，有朗 颂致语。表演人数由数十人至上百人，兼具礼仪典礼和娱乐欣赏多种功能。
“队舞”中主要演员有分工，负责念口号的叫“杖子头”，负责指挥表演队 伍兼念致语的叫“竹竿子”，负责引舞和独舞的叫“花心”。演出时先有致 语和念诗，后有歌舞奏乐表演，中间有问答，起到衔接节目的作用。宋代宫 廷著名“队舞”有《柘枝队》《剑器队》《婆罗门队》《醉胡腾队》《菩萨 队》《抛球乐队》《佳人剪牡丹队》《拂霓裳队》《采莲队》等。唐代乐舞 中经典性的舞蹈，被变革在宋代“队舞”新的表演形式之中。宋代“队舞” 讲究服饰华美和场景效果，如《佳人剪牡丹队》由女伎数人表演，头饰衣领 都戴上牡丹花，服饰花色要变化多次，使人眼花缭乱。《采莲队》用大量的 牡丹花表现仙女乘轻舟翩翩起舞的动人场面。
唐代大型乐舞套曲“大曲”，在宋代虽不存全貌，但部分存在。宋代大 曲歌舞是从唐代大曲中摘取一部分表演，叫“摘遍”。保持了歌、舞、奏乐 相结合的形式。但出现了用音乐舞蹈叙述或表演一定人物情节内容。
故事歌舞比前代更为盛行，一般是用唱词叙述故事，由歌舞者载歌载舞 表演。宋代著名的故事歌舞，如表现柘枝伎灼灼与裴质恋爱故事的《降黄龙》， 表现穷书生郑六遇艳狐的《南吕薄媚舞》。宋代《剑舞》中有扮演书法家张 旭和舞蹈家公孙大娘的角色，并用歌舞朗诵结合表演。
北宋时，有一种新的歌舞表演节目，叫“转踏”，它是由两个曲调循环 重复演唱表演，歌舞相兼，类似“队舞”。
综观宋代宫廷舞蹈发展状况，承接唐代舞蹈而来的乐舞作品，一部分虽 然依然保持歌、舞、乐相结合的形式，但纯舞蹈的性质已被削弱，表演人数
增加，趋于群舞发展，加设了朗诵和对答等形式，复杂了表演程序。另一部 分乐舞明显走向综合化发展：人物情节，布景道具等因素十分明确。两方面 的情况都说明，唐代舞蹈所标志的独立表演性舞蹈，在此已开始发生性质转 变了。综合化情节化是这一时期舞蹈发展趋势，它与同一时期发展起来的戏 曲艺术相互印合，成为这一时期艺术的潮流。
13 世纪，北方崛起的蒙古族政权，攻灭了南宋，统一中国，建立了疆域 辽阔、国势强盛的元朝。元朝时期，南北方艺术得到交流发展。元代宫廷舞 蹈，虽承宋代旧制，但结合蒙古族习俗和特点，加以变化发展。元代宫廷仍 有队舞表演形式，叫“乐队”。如，元旦时用《乐音王队》，天寿节时用《寿 星队》，朝会时用《礼乐队》，宣传宗教思想时用《说法队》。元代宫廷队 舞有不少面具舞和佛教人物形象装扮，是蒙古族风俗以及所信奉的佛教思想 的反映。元代宫廷著名的舞蹈是《十六天魔舞》，是元顺帝时创编的赞佛乐 舞。舞人身披缨络，头戴佛冠，手执法器而舞。史籍记载，此舞只许受秘密 戒的宦官才得观看，统治者曾下令禁止民间表演此舞。元人张翥《张蜕庵诗 集·宫中舞队歌词》描绘：“十六天魔女，分行锦绣围，千花织布障，百宝 帖仙衣，回雪纷难定，行云不肯归。舞心挑转急，一一欲空飞。”元人张昱
《辈下曲》描绘，“西天法曲曼声长，璎珞垂衣称艳妆”“西方舞女即天人， 玉手昙花满把青”。可见，《十六天魔舞》是具有鲜明宗教色彩和民族风格 的舞蹈。另一著名舞蹈《倒喇》，舞人口衔湘竹，头顶燃灯，随乐而舞，如 风似雪，极其优美。《海青拿天鹅》则是反映蒙古族狩猎生活拟兽舞蹈的遗 迹。元代舞蹈比起宋代，其势更加衰落了。戏曲在这时已经成熟，成为社会 主要的欣赏娱乐形式。舞蹈尤如已近黄昏的落日。
14 世纪后期，元朝政权被推翻，汉族政权——明朝建立。明朝时期，宫
廷主要娱乐形式是戏曲，礼仪宴乐舞蹈只是形式摆设，应付典礼仪式的例行 公式。明代宴享所用乐曲皆是杂剧的音乐曲调填词。明代宫廷乐舞有《寿星 队舞》《赞圣喜队舞》《百花圣朝队舞》《百戏莲花盆队舞》《胜鼓采莲队 舞》《万国来朝队舞》《抚安四夷之舞》（包括“高丽舞”“北番舞”“回 回舞”）。除此之外，皇帝娱乐时，有大量民间百戏歌舞杂技进入宫廷表演。
17 世纪，满族政权——清王朝建立。清代宫廷礼仪宴享乐舞也叫“队
舞”。清代宫廷有《庆隆舞》，包括了“扬烈舞”“喜起舞”“德胜舞”等。
清代宫廷还有外国乐舞：《瓦尔喀部乐舞》（女真部落）《朝鲜国俳》《蒙 古乐》《回回乐》（新疆地区）《番子乐》（藏族）《廓尔喀部乐》（尼泊 尔）《缅甸国乐》《安南国乐》（越南乐舞）。这些外来乐舞汇演，实际上 是隋唐宴乐的遗风。清代宫廷娱乐形式是以戏曲为主，宫廷队舞也只是一种 摆设而已。
明清时期，独立表演性舞蹈已基本上销声匿迹了。
然而，从西周以来的宫廷雅乐舞传统，在封建社会后期阶段，还一直保
留着。封建社会后期的统治者们，仍然把文武舞看成是“一代之乐，宜乎立 名”的统治象征。如，宋太祖时，宫廷郊庙殿庭通用《文德》《武功》之舞， 文武舞是“式遵旧典”“依据六经”。元朝宫廷太庙祭祀用文舞《崇德之舞》 和武舞《定功之舞》。明代宫廷郊庙祭祀中，依然搬演《文德之舞》和《武 功之舞》，以标志“武功定祸乱”“文德致太平”。清代统治阶级仍然“搜 召名儒”“考定斟酌”，力求“成一代大典”，郊庙、朝会和宴享仪式中， 皆搬演文武舞和队舞。清世祖有《文德之舞》和《武功之舞》。从舞蹈的角
度看，这些雅乐舞，只是一些呆板枯燥的仪式，完全失去了舞蹈的意义。然 而值得注意的是，从西周建立的雅乐舞体系，经过春秋战国“礼崩乐坏”之 后，虽然衰落了，但并没有消失。从秦汉以来历代宫廷中，仍将其沿革保持。
尽管艺术活力已经丧失，但作为统治象征，它却与一定的国家政体共存亡。
这是古代舞蹈史发展中，不可忽视的一条脉络。
封建社会后期阶段，随着舞蹈的衰落，女乐队伍也发生变化。唐代末年， 在社会战乱动荡中，大批宫廷艺人流失到民间。随着戏曲艺术对舞蹈的取而 代之，依附统治阶级和贵族阶层而生存的女乐队伍也逐渐衰落下来。宋代贵 族阶级文人雅士蓄养歌舞艺伎的风气仍然存在，仍有一些能歌善舞的官伎和 家伎，活动在统治阶级上层社会。但整个形势已不抵前代了。宋代以后，各 类著名舞人更是稀少。元代以后“善舞者”大多是能歌善舞的戏曲演员，而 且多具有“歌舞谈谑”的本事。很明显，歌舞艺人向戏曲艺人方向发展。元 代上层社会私养家伎的风气已不盛行了。贵族之家培养歌舞伎人的数量也大 大减少。明代豪门贵族虽有养家伎之风，但主要是表演戏曲的艺伎，甚至是 一些私人戏班，偶有歌舞表演。清代少数文人雅士养一些能歌善舞的女伎或 婢女。由此，盛行两汉、魏、晋、南北朝及至隋唐的女乐队伍，在舞蹈艺术 的衰落中，也逐渐败落下来，仅以“家伎”余波而存在了。
封建社会后(原文来自：wWW.DxF5.com 东 星资源网:中国舞蹈史读书笔记)期，乐舞机构规模远不如汉唐时代的气派。宋朝以来，国力
衰微，宫廷虽然设置了教坊等乐舞机构，也集中了各地优秀艺人，但规模范 围已不及唐代。宋朝宫廷教坊按专业和乐部分为：筚篥部、大鼓部、琵琶色、 舞旋色、杂剧色等。部，有部长负责，色，有色长领衔。宋代城市中有营业 性演出场所，叫勾栏瓦舍。其中有不少优秀艺人以卖艺为生。宋代宫廷曾把 民间艺人编入军中，称“左右军”，宫廷有演出活动时，即召回宫中。另外， 还有一些以表演散乐杂剧为职业的民间艺人，叫“路岐人”，他们活跃在广 场、婚宴和酒馆之中。可见，宋代社会已无力撑起庞大的乐舞机构了。元代 宫廷设置仪凤司和教坊司，管理乐工艺人和宴享娱乐以及祭祀仪式等事宜。
由于，元代的国力比宋代强盛，所以，元代宫廷乐舞机构设置比宋代完整。
明代宫廷设置了教坊，掌管宴享娱乐之事。明太祖时，曾制定乐舞制度，制 作各种乐器和乐曲。清代顺治时期，内宫行礼宴会废除教坊女乐，改用内监。
封建社会后期阶段，乐舞机构的衰败印证了舞蹈历史的衰落。
在这一时期，舞谱发展略有成果。宋代文学家周密在《癸辛杂识》中辑
录了宋高宗退位后，居住德寿宫时，宫中艺人为他表演歌舞而使用的舞谱—
—“德寿宫舞谱”。此舞谱比“敦煌舞谱”的舞蹈术语，更为形象，反映了 宋代舞蹈的一些情况。明代乐律学家朱载堉所编制的雅乐舞谱，则是兼具文 字、歌词、音乐、舞蹈动作术语、场记图等多种成份的舞谱。并附有古曲谱。
内容完备，舞图精确，至今可依图排练。可称得上是“拟古舞谱”。朱载堉 的拟古舞谱保存在其著作《乐律全书》中。
这一时期，舞蹈文物较少。宋元时代舞蹈文物，有河南焦作出土的舞乐 俑和散乐童俑，山西洪桐广胜寺水神庙中的乐舞壁画，山西新绛出土的伎乐 图，西藏拉萨夏鲁寺壁画舞伎，西藏阿里出土的乐舞壁画，西藏桑鸢寺主殿 杂技壁画，山西芮县永乐宫童子舞蹈壁画，山西繁峙县岩上寺婴戏图等。由 于戏曲艺术的发展繁荣，戏剧俑和戏剧壁画出现并逐渐增多。如，江西鄱阳 出土的戏剧俑，山西新绛出土的杂剧图，山西稷山出土的杂剧演出图，山西 侯马出土的戏台和演员表演形象等。明清时期，舞蹈文物以民间乐舞内容为
特点，戏剧俑仍有出现。如，山西右玉县宝灵寺水陆画中的艺术众和散乐伶 官，安徽徽州民居祠庙的舞龙灯雕，天津杨柳青年画中的龙舟盛会，云南丽 江大宝积宫的乐舞，江西南城县和山东邹县出土的乐俑等。这些舞蹈文物反 映了这一时期的舞蹈发展状况。
总之，在封建社会后期，舞蹈发展大势已去。明清时，古代舞蹈发展走 近尾声。
二、异族政权对汉族乐舞文化的接收
宋朝时期，全国并没有得到真正统一。沿着长城内外的契丹族政权辽和 居住在青海一带的党项羌政权西夏，一直与北宋形成对峙局面。公元 12 世 纪，女真族建立政权金与南宋对峙。辽、西夏、金三个政权都属于奴隶主国 家。在它们相互之间以及和宋朝的征战中，受到汉族文化的影响，逐渐过渡 到封建社会。
辽建国后，辽代宫廷礼仪制度多模仿中原汉制，同时，对本民族乐舞文 化也十分重视。辽代宫廷设有国乐、雅乐、大乐、散乐、铙歌、横吹乐等。
其中一部分是汉唐历代宫廷所保留的节目，一部分是本民族歌舞。如，《国 乐》是“犹先王之风”的契丹族传统乐舞，《雅乐》继承了西周以来宫廷用 乐规格，《大乐》是唐宋歌舞，《散乐》是民间杂技节目等。辽太宗时，曾 攻进后晋都城开封，将后晋宫女、宦官、方技、百工、太常以及乐谱石经等 运走。辽代宫廷将从汉地得到的乐舞编入《大乐》，有“景云乐舞”“庆云 乐舞”“破阵乐舞”“承天乐舞”，用于宫廷礼仪宴享之中。辽代宫廷宴饮 时，有各使臣起舞祝酒的规定，这是唐代祝酒之风的存留。辽代雅乐舞设置 也是仿唐旧制。辽代宫廷宴会典礼时，还引进了宋代以来兴起的杂剧节目。
此外，辽代本民族的巫舞较盛行，在许多仪式中，如“祭山仪”“瑟瑟仪”
（求雨仪式）中，均有歌舞相伴。史籍中，辽代尚无代表性的或著名的舞蹈。
辽代乐舞文化主要综合吸收了汉族乐舞文化，同时也综合了本民族歌舞成 份，呈比较简单的发展状态。河北宣化出土的辽墓壁画“散乐图”，北京房 山云居寺辽塔和石幢上的乐舞人形象，是了解辽代舞蹈情况的形象资料。
西夏政权一直在宋、辽之间周旋。西夏建国后，仿照宋制建立官职，创
制西夏文字。西夏曾派臣到北宋，请求给予伶官、工匠以及戏剧服装和化妆 用品等。宋嘉祐 7 年，西夏上表求《九经》《唐史》《册府元龟》等典籍。
由此可见，西夏重视汉族中原文化。在出土文物中，如敦煌壁画，榆林石窟 西夏壁画，安西千佛洞西夏伎乐壁画，均可看到西夏乐舞形象资料。史籍正 史乐志中很少提到西夏乐舞情况。
金代建国后，对辽、宋都进行征战掠夺。后北宋被金所灭，南宋偏安江 南。在与南宋对峙时期，金进一步南下，发动对南宋的掠夺。金人灭北宋进 入汴梁（今开封）时，将宋朝的法物、仪仗、图籍带走。金朝的礼乐制度， 依照唐宋旧典审议制定，直接吸收宋代乐舞文化。金代宫廷宴享朝会时，按 中原传统作文武舞，设雅乐，有文武舞《保大定功之舞》《万国来同之舞》。
金朝宫廷乐舞机构设太常管理雅乐，设教坊管理铙歌、鼓吹等。另有“散乐” “本国旧音”等。金代重视并欣赏汉族文化艺术。金代戏曲已经很兴盛了， 宋代杂剧发展到金代，称“院本”。金院本是载歌载舞的形式，在戏曲艺术 发展中占有重要一席。金代还有一种歌者不舞，舞者不歌的形式——“连厢
词”。金代舞蹈文物，如河南焦作出土的邹琼画像石墓中的“乐舞图”和金 墓中的舞俑，山西襄汾金墓中的散乐俑等，反映了金代舞蹈的状况。至今尚 存的满族民间歌舞，也是了解金代舞蹈的线索。
辽、西夏、金政权时期，除了吸取汉族乐舞文化之外，舞蹈并没有更多 的发展。但是，辽、金时代的戏曲发展却引人瞩目。辽、西夏、金作为异族 政权，存在的时间并不长，但它们在历史发展中，都起到承前启后的作用。
辽、西夏、金对中原乐舞文化的吸取接收，使汉族乐舞文化传播进一步扩大。
三、蓬勃兴起的民间舞蹈
唐代灭亡，大批艺人和乐舞作品散失在民间，辉煌唐舞落下帷幕之后， 舞蹈走在衰落直至消失的道路上。如果，我们从更宽的范围来看，这种舞蹈 发展的衰败，只是在宫廷舞蹈的线索上。因为，宋代以来，城市发展，商业 繁荣，行会制度兴起。在这样新生的社会土壤中，民间舞蹈如异军突起，展 示了舞蹈发展的另一景观。
宋代出现了庞大的民间舞蹈表演队伍，叫“舞队”（或“社火”）。这 种表演队伍将音乐、舞蹈、武术和杂技等多种技艺节目综合一起，以游行队 伍的形式，展出表演。这种民间舞蹈演出活动，一般在新年、元宵节、清明 节、中秋节等日子举行。这时城市中已出现了专门表演场所“勾栏”“瓦舍”。
民间舞蹈活动一般在“勾栏”“瓦舍”或广场中表演。在民间舞蹈活动中， 有不少身怀绝技、技艺高强的节目，如可在数丈高的竿上列横木，并在横木 上吞吐烟火，装神弄鬼，效果惊险。或缘数丈高竿而上抢金鸡。当时遇到宫 廷节日时，民间舞蹈艺人，特别是那些容貌好技艺高的女艺人，被召进宫中 表演。宋代著名的民间舞蹈节目有：表演农家生活的小型歌舞《村田乐》， 假面舞蹈《抱锣》，滑稽舞蹈《舞鲍老》，表现乘舟荡漾的《旱龙船》，表 现骑马起舞的《竹马儿》，讽刺滑稽舞蹈《十斋郎》，哑剧舞蹈《耍和尚》， 表现钟馗打鬼的舞蹈《舞判》，表演舞旗的《扑旗子》，表现军阵生活的舞 蹈《蛮牌》，表现战争生活的舞蹈《讶鼓》，自娱即兴的舞蹈《踏歌》，另 外还有《狮子舞》《腰鼓》等。在民间舞蹈活动中，各个“舞队”竞相表演， 赛技艺赛水平。舞蹈节目演出，可以持续一整天也演不完。在节日里，民间 艺人被组成社团表演，节日后就解散。舞蹈传授以师徒相传的形式，这种情 形使不少民间舞蹈得以发展，许多节目流传至今。
这一时期，宫廷“傩礼”仍然保留。宋代宫廷每年按例举行“傩礼”活
动，由教坊伶工扮成门神、将军、判官、钟馗、灶君、土地爷等诸神形象， 戴面具起舞。“傩礼”带有当时戏曲表演成份。明清时宫廷“大傩”一直延 续，但风格比较轻松。在戏曲发展的影响下，“傩礼”活动，逐渐向戏曲形 式发展，成为“傩戏”。
明代时，民间歌舞活动也很盛行。宋代以来的民间舞队依然存在。明人 姚旅在《露书》中写到，当时山西洪桐有多种民间舞蹈，如《凉伞舞》《回 回舞》《花板舞》。在福建、浙江一带流传反映战争内容的《藤牌舞》。明 代春节期间举行“行春之礼”盛大歌舞游乐活动，歌舞盛况正如“铙吹拍拍 走烟尘，炫服靓妆十万人”“观者如山锦相属，杂沓谁分丝与肉”。其中有 “假面胡头”“观音舞”“采莲舟”“捶大鼓”等多种节目。明武宗时，各 省要挑选精通歌舞的艺人进宫。明孝宗时，宫廷曾表演“狮子舞”给外国使
臣观看。
清代民间舞蹈活动仍很流传。史籍记载，清代已有明确的“秧歌”活动。
据清人李调元的《南越笔记》记载，当时春耕农作时，人们在捶鼓声中插秧， “群歌竞作、弥日不绝”。当时“秧歌”活动在城市和农村都很流行。这是 农作歌舞的进一步发展，形成民间舞蹈形式。当时的秧歌活动是“秧歌小队 闹春阳，毂击肩摩不暇狂”“画鼓秧歌不绝声，金钗撇下迷归路”，可见其 歌舞活动的热闹场面。清代宫廷也有“打春”仪式，其时民间歌舞场面，仍 然是“观者如市”。清代“秧歌”不仅在广场表演，也在戏馆里表演。“秧 歌”进入戏馆与戏曲相杂而演，有发展成为表演艺术的趋势。清代宫廷聘“秧 歌教习”在宫中传习“秧歌”。宫廷娱乐除了戏曲表演以外，舞蹈活动就是 “行春”之礼等民间舞蹈了。
清代传统灯节或迎神赛会时，多种民间艺术组合一起表演，形成一种综 合性表演队伍，叫“走会”。清代“走会”与宋代民间“舞队”，以及宋、 明时期的“社火”十分相似。现存的清代《北京走会图》中反映出的民间舞 蹈节目有：《旱船》《杠子》《花砖》《开路》《中幡》《小车》《扛箱》
《花坛》《双石》《地秧歌》《少林拳》《狮子》《花钹》《高跷》《胯鼓》 等十几个节目。其中《地秧歌》至今仍保留在民间舞蹈之中。明清时，宫廷 曾有过禁止民间歌舞杂技表演。明朝初年，禁止歌舞，如有违者，施刑处罚。
清代康熙年间，禁止民间“秧歌”游唱活动。可见当时民间舞蹈活动的流行。
明清时代表性的民间舞蹈有《秧歌》《高跷》《旱船》《小车》《竹马》
《太平鼓》《霸王鞭》《大头和尚》《龙舞》《狮舞》《面具舞》《花板舞》
《凉伞舞》《采茶灯》《花鼓灯》《英歌舞》等。
《秧歌》，一般在年节群众娱乐活动或朝山进香风俗活动以及城市戏馆、 宫廷娱乐活动中表演。秧歌源头可以溯自古代模拟性的农业劳作舞蹈。与插 秧、薅秧等劳动也有关系。宋代的民间舞蹈《村田乐》与《秧歌》有一定联 系。《秧歌》载歌载舞，从单一民间舞蹈节目逐渐发展成综合性民间歌舞形 式。
《高跷》，是民间舞蹈活动中杂技性舞蹈节目。舞者双足踩在有踏脚板
的木棍上，表演各种动作技巧，同时扮演各种人物角色。这个节目多与《秧 歌》同台演出。
《旱船》，表现水上行舟的舞蹈。唐宋时，宫廷就有类似的舞蹈。
《跑竹马》，多是儿童节目，表现儿童骑马戏乐的舞蹈。
《太平鼓》，在明清时娱乐活动和民间巫术活动中均有此舞表演。舞人 执鼓而舞，以旋转动作为主。据史籍记载，多是女子或儿童表演，舞起来“响 彻胡同内外城”。
《霸王鞭》，又叫“打连厢”，舞人手拿装有铜钱的木棍，挥舞击碰身 体四肢。表演时“霸王鞭年金钱落”。
《大头和尚》，是人物装扮的哑剧舞蹈，欢乐轻松。宋代“舞队”已有 此节目。
《龙舞》，明清时普遍流行，南北方皆有。龙既是权力象征，又是风调 雨顺的标志。汉代“百戏”就有舞龙的节目。明清时《龙舞》多姿多彩，舞 龙技巧很高，正如清人的龙灯诗中所描写，“鳞甲倏喷火，飞腾照夜飞”“电 激一条龙，波翻百面雷”。龙舞流传上千年，各地区舞龙风格不同。由于不 同地理环境，龙的表现各不同，如“布龙”“百叶龙”“段龙”“板凳龙”
“香火龙”“水龙”等等。至今龙舞一直保留在民间（见图 6）。
图 6 流传至今的汉族《龙舞》
《采灯舞》，舞人手执花篮载歌载舞。
《盾板舞》，是反映战争生活的操练舞蹈。传说是明代将领戚继光平倭 寇事迹中流传下来的。
《英歌舞》，是表现农民英雄形象的舞蹈。
《花鼓灯》，是由带有故事情节人物扮演的小型歌舞，后发展成民间小 戏。
《狮舞》，早在南北朝时，已有狮舞记载。唐代宫廷有舞狮表演。明清 时，宫廷和民间都有狮舞表演。舞人披狮子道具表演，另有一人在旁以球相 逗，是一种活泼轻松的舞蹈。有诗描写，“毛羽狻猊碧间金，绣球落处舞嶙 峋”。《狮舞》在民间广泛流传以来，发展变化成多种形式，如“线狮”“火 狮”“雪狮”等。
《面具舞》，主要在“傩祭”时表演。用来驱除疫鬼，消灾除难。明清 以来，“傩祭”受戏曲影响，逐渐向“傩戏”发展。
宋代以来，民间舞蹈在宫廷以外的社会舞台上大放光彩，衔接了从唐代 以来，宫廷舞蹈发展日趋衰落而将出现的舞蹈发展的空隙。民间舞蹈的发展 与宫廷舞蹈的发展，共同完成了整个舞蹈历史的建构。
除此之外，明清时期，边疆开发管理不断加强，边疆少数民族民间歌舞
活动，不少被记载下来。边疆少数民族舞蹈，是整个中国舞蹈发展历史中不 可缺少的一部分。这一时期，有代表性的少数民族舞蹈，首推新疆和西南地 区的少数民族舞蹈。汉代张骞通使西域以来，新疆地区的乐舞不断传入中原 地区，对古代舞蹈发展起到过重要影响。明清时期，新疆维吾尔族有音乐、 舞蹈、器乐演奏组合一起的大型组曲—一木卡姆。木卡姆的结构与唐宋大曲 大致相同，这是民族乐舞文化交流影响的结果。据维吾尔族古文字手抄本《艺 人简史》记载，这一时期新疆地区活跃着不少优秀的艺术家，他们在音乐、 舞蹈、诗歌、演奏上，都具有相当高的水平，在当时产生过很大影响。
西南地区的傣族是一个具有优秀文化传统的民族。明代《百夷传》（即
傣族先人）记载，傣族先人在宴会时，有歌舞相伴，其中有仿照中原音乐而 作的“大百夷乐”；有缅甸风格的乐舞“缅乐”；有傣族民间乐舞“车里乐”。
当时已有“孔雀舞”流传。
南方的壮族也是一个能歌善舞的民族。著名的广西花山崖画展示了壮族
先民的生活画面。壮族以铜鼓为权力象征，在迎神赛会时或婚丧风俗中，击 鼓集众，随鼓声而歌舞。壮族先民在婚嫁仪式中，有“盛兵陈乐，马上飞枪 走球，鸣铙角伎”的场面。有著名的“打桩舞”，年节时表演，舞者手执木 棍，相互碰击，在对击、转身、换位的变化中载歌载舞。
西南地区的苗族有代表性舞蹈“芦笙舞”，明清时对此有不少记载。此 外，苗族还有“跳月”民间歌舞。跳舞时，人们并肩而舞，男吹笙，女振铃， 旋跃而舞。现故宫博物院有清代苗族“芦笙舞”“鼓舞”的图画。
西南地区的彝族，历史悠久，支系较多。有着本民族的文字和音乐舞蹈 文化。明清时，彝族先民就有“火把节”风俗，其时，人们身着盛装，手执 火把到田间驱除害虫。男人吹笛弹弦，女人随乐拍手旋转而舞，叫“阿细跳 月”。云南彝族有“三月三”“跳左脚”的风俗，人们吹口弦，弹月琴，跳
左脚，男女欢歌跳舞。
南方瑶族、土家族等，都是能歌善舞的民族。明清时，这两个民族都流
传“长鼓舞”。土家族的“摆手舞”是一种古老的舞蹈，表演时有风俗仪式， 随后由锣鼓伴奏，摆手而舞。许多动作手势，都与农业生产劳动有关系。土 家族还流传一种古老的传统舞蹈“毛谷斯”。
青藏高原的藏族，音乐舞蹈已有几百年甚至上千年的历史。明清时，藏 族就有“跳锅庄”的舞蹈活动。人们携手成圈，踏地挥臂而歌舞。清代《皇 清职贡图》描写“锅庄”跳法，由慢、中、快三段组成，动作多是模拟鸟兽 情态与游牧狩猎生活有关。藏族贵族宴饮中有古典歌舞“囊玛”，类似宫廷 “宴乐”舞蹈。其中“堆谐”（踢踏舞）最热烈。藏族代表性舞蹈还有“弦 子舞”“热巴”“面具舞”等。
北方蒙古族歌舞，随元代的建立，在中原地区流传发展。著名的舞蹈有
《倒喇》别具风格，舞人头顶燃灯，口衔湘竹，旋转而舞。另外还有宗教性 质的舞蹈“面具舞”，巫舞性质的“安代舞”等。
东北地区的满族也有歌舞风俗。清代宫廷流行的“莽式舞”就是满族民 间舞蹈。满族祭祀活动——“跳神”，就有歌舞娱神的习惯。满族著名舞蹈 是《太平鼓》，至今仍流传。
此外，朝鲜族、黎族、高山族等兄弟民族，在这一时期，都有不少优秀
民间舞蹈流传。众多兄弟民族民间舞蹈是中国古代舞蹈发展历史中不可缺少 的一部分。
封建社会后期，舞蹈发展的主流，从宫廷转入民间。宋代民间“舞队”，
明代“社火”，清代“走会”等民间舞蹈活动形式，以及各兄弟民族民间舞 蹈活动，构成了这一时期舞蹈发展的另一景观。从舞蹈的角度来看，这些民 间舞蹈并不具备独立的舞蹈意义，而是依附于民俗活动和风俗仪式，以及与 武术杂技等节目掺合一起表演。但是，民间舞蹈活动依靠传统习俗的力量， 以热闹非凡的场面和综合表演的娱乐形式出现，成为广大劳动人民生活中不 可缺少的一部分。蓬勃兴起的各地民间舞蹈，在古代舞蹈发展走近尾声之时， 不仅衔接了舞蹈的历史，而且开辟了舞蹈发展的新天地，使舞蹈的发展，在 民间，一直延续至今。
四、吸收在戏曲中的舞蹈
封建社会后期，舞势衰落，戏曲兴盛。随着戏曲对社会娱乐的全面占领， 舞蹈发展，一方面走入民间，另一方面被戏曲吸收消化，融合在戏曲框架及 表现之中。在戏曲艺术发展完善的过程中，对舞蹈有不同方式的吸收融合。
宋代杂剧中，有不少名目是来自唐宋大曲。宋代官本杂剧段数 280 本， 其中有一半是用唐宋大曲的曲目。宋代杂剧与大曲队舞同台演出，杂剧对大 曲队舞的吸收，势所必然。唐宋大曲歌舞《绿腰》（《六么》）《熙州》等 名目，在宋代杂剧中可见到《崔护六么》《鸳莺六么》《羹汤六么》《骆驼 熙州》《迓鼓熙州》等。南戏中许多曲调也是来自唐宋大曲，如南戏中所奏 曲调“梁州”“剑器”“绿腰”“采莲”等，都是出自唐宋大曲。名目和曲
目的吸收继承，反映了戏曲对大曲歌舞的吸收。
宋代“队舞”表演时，有负责念致语或朗诵的“竹竿子”，上场致语朗
诵。这种情形在戏曲中进一步发展，如明代传奇中，副末登场说明故事梗概，
点明全剧主题的段落——“家门”。
元代杂剧中出现了表情提示性文字和舞台表演动作说明性文字——
“科”。如元杂剧中“笑科”“舞科”“看科”“怕科”“睡科”等，它们 实际上是表现人物情节和身段表情动作的表演。元杂剧中还吸收了杂技武术 动作表演，如“樊哙扯架子科”“卒子摆阵科”“扬衙内打跟头科”等，都 是表现故事情节所需要的舞蹈和武术表演。元杂剧中有配合剧情的插入性舞 蹈表演，如元杂剧《刘玄德醉走黄鹤楼》中插入了民间舞蹈《村田乐》，元 杂剧《唐明皇秋夜梧桐雨》中插入了舞蹈《霓裳羽衣舞》和《胡旋舞》表演。
清代昆曲《长生殿》中也有类似插入性舞蹈段落。元杂剧中还有插入与情节 无关的舞蹈段落，叫“舞科”，既有独舞也有群舞。元杂剧演出末尾时，总 有一场舞蹈表演，叫“打散”，即收尾。
明代传奇《浣沙记》中有西施舞蹈场面，据明人张岱《陶庵梦忆》中描 写，“西施歌舞，对舞五人，长袖缓带，绕身若环，曾挠摩地，扶旋猗那??”。
据史料记载，明代戏曲中有“龙舞”“猴戏”“飞燕之舞”等插入其中，并 能运用民间灯舞制造舞台效果。还有“舞观音”“百丈旗”“跳队子”等舞 蹈节目。现存明代戏曲刊本《目莲救母劝善戏文》中，有“跳和合”“跳钟 馗”“跳虎”“舞鹤”“跳八戒”“哑子背疯”等民间舞蹈，其中不少舞蹈 至今仍在民间流传。戏曲演员必须具备舞蹈功底，史料记载，明代“女戏”
（女演员）是“未教戏前先教琴、箫管、歌舞等”。明代昆曲，将舞蹈动作
严密地组织在唱腔和戏剧表演之中，所有繁复细致的身段动作都安排在唱词 里，充分利用动作诠释唱词，是“歌舞合一，唱做并重”。著名的《牡丹亭》 中“游园惊梦”一段中，有优美的“游园”舞蹈段落，每句唱腔配上相应的 舞蹈动作，在人物角色的表演中，组成美丽的画面。在表现男女主人公相会 的场面时，采用民间舞队和灯舞的群舞场面。《宝剑记》中，有林冲“夜奔” 一段，人物的身段动作与唱词配合，形成优美的舞蹈段落。
清代乾隆、嘉庆年间，京剧开始形成，各种地方戏曲也发展起来。京剧
和各地方戏都大量吸收民间音乐舞蹈，赢得了大量观众。清代乾隆年间，随 着戏曲艺术不断提高，出现了一些著名戏曲演员，被称为“十三绝”。同治、 光绪年间，又出现了身怀绝技的一批艺人，被誉为“十三绝”。清代有一位 叫福云的名演员，“善技击”“矫捷绝伦”。一位叫楞仙的戏曲艺人“拔剑 起舞，英姿飒爽”。清代上海昆曲演员荣桂，歌喉甜美，体态妍丽，反串女 角的演技非同一般。苏州戏曲艺人郑连贵扮演武旦“态度绝伦”“翩若惊鸿， 宛若游龙”。这些戏曲艺人对戏曲舞蹈的发展成熟，作出了很大贡献。
戏曲艺术包括“唱、念、做、打”。戏曲舞蹈表现在“做、打”之中。
戏曲舞蹈保留了古代舞蹈的传统。如戏曲舞蹈中的“舞袖”，是古代“长袖 善舞”的传统发展。戏曲表现女性人物时，多有舞袖段落的运用。大量的传 统民间舞蹈是戏曲舞蹈的养分。如戏曲中旦角常用的“扇子舞”“巾舞”“花 棍舞”。戏曲艺术大量吸收吸引观众的武术杂技等动作表演。武术杂技动作 运用多在男性角色或战将首领人物的表现上。同时，也运用在惊险场面的表 现上。清代著名戏曲演员周桂林，刀棒击技，十分精湛，表演起来，如飞花 滚雪。另一著名演员张德林，刀枪功夫过人，表演时如流星飞舞。武术杂技 动作表演，成为戏曲舞蹈的组成部分。除此之外，龙舞、狮舞也常运用在戏 曲中。
戏曲舞蹈还有不少模拟性舞蹈动作，如常用的“双飞燕”“大鹏展翅”
“金鸡独立”“扑虎”“虎跳”“鹞子翻身”等，这是传统拟兽舞蹈的继承 发展。戏曲舞蹈动作中，还有一些模拟大自然的手势动作，如“兰花手”“云 步”等。
戏曲表演中广泛吸收各种道具表演，是传统道具舞蹈的延伸发展。戏曲 表演中，大量运用扇、袖、巾、刀、枪、棍、棒、剑、戟、翎子、须发和服 饰的表演，这都是古代传统舞蹈的运用和发展。
明清时期，戏曲艺术发展的大潮，不仅大量吸收融合传统舞蹈，而且大 量民间歌舞，也朝地方戏曲转向发展。如，民间歌舞“花鼓”在清代时发展 形成“花鼓戏”，广泛流传在湖南、湖北、安徽、江苏、浙江等地，在城市 和乡村都有演出。江南地区民间歌舞“采茶灯”由载歌载舞的节目，发展成 有小旦、小丑、小生角色表演的民间小戏，最后形成有多个角色搬演历史故 事和民间传说的大戏——“采茶戏”。山东地区的“五音戏”，是在民间歌 舞“秧歌”“花鼓灯”基础上发展而来的，不少剧目是舞蹈性较强的歌舞小 戏。山东吕剧是吸收了民间舞蹈“跑驴”和民间说唱艺术“洋琴”发展形成 的。安徽的“黄梅戏”是根据民间歌舞“采茶调”和“龙船”“狮子”等发 展形成的。西南地区的“花灯戏”是在民间歌舞“花灯”基础上发展而来， 而且一直保持民间歌舞小戏的特色。福建地区的“莆仙戏”，保留了宋代南 戏的曲牌名，在它的传统剧目中，保留了传统舞蹈的遗迹，特别是有不少模 拟傀儡的舞蹈。西北地区的“秦腔”是在陕西民间歌舞“文社火”基础上发 展而成的。清代以来，尤为受人欢迎。清代著名“秦腔”演员葵娃和魏长生， 在当时名噪一时。葵娃擅长一种舞步，表演起来细碎而有美感，在当时戏曲 界争相传习。魏长生的“踩跷”技巧令人惊叹，将“踩跷”技巧与表演小脚 女人的姿态完美结合，在当时堪称一绝。台湾“歌仔戏”是从福建一带的民 间歌舞“锦歌”“采茶”“车鼓弄”发展而来。另外，还有江苏的“柳琴戏”、 湖北的“楚剧”、广西的“彩调”等地方戏曲，都是从当地的民间歌舞发展 而成。可见，戏曲艺术统领着当时表演艺术发展的趋势。
综观戏曲舞蹈的形成发展以及民间歌舞走向戏曲发展的趋势，可见戏曲
之兴盛对舞蹈的吞噬。舞蹈被戏曲吸收融合，在前期表现为搬演舞蹈段落， 移用歌舞大曲名目和采用生活化的舞蹈动作。后期表现在从人物出场、亮相、 举手投足以及人物思想感情的各种动作表现方面，都体现出舞蹈的韵味。戏 曲舞蹈毕竟不是独立的舞蹈，它被局限在戏曲的范围。戏曲主体意识的强化， 使得舞蹈只能是戏曲的表现工具。围绕着人物情节等，舞蹈只是充当表现手 段而已，与其它的戏曲综合成份（如音乐、唱腔、舞台美术等）一道，共筑 戏曲艺术的大厦。
封建社会后期，舞蹈从独立的表演艺术衰落下来。代之而起的戏曲以日 益兴盛之势，虎踞表演艺术的殿堂。戏曲对舞蹈的吸收融合，保留了不少古 代传统舞蹈和民间舞蹈。仅此，中国古代舞蹈历史的发展，在 19 世纪后期， 戏曲艺术的兴盛中，走完了它的路程。
思考题：
1.封建社会后期，舞蹈发展状况。
参考书目：
1.董锡玖著：《中国舞蹈史·宋辽金西夏元部分》，文化艺术出版社出
版
2.王克芬著：《中国舞蹈史·明清部分》，文化艺术出版社出版
第四章 世纪之交 舞蹈启蒙
中国古代舞蹈，由盛而衰，在经历了漫长的封建社会的盛与衰之后，终 于像昨日黄花一般，当年那种洋洋洒洒的繁茂景象一去难回，其昔日雄姿成 为彻头彻尾的历史绝响。从一个大的艺术史角度来观察，中国艺术在近代史 上的发展，几乎与古代社会大相径庭，完全随大众审美趣味的位移而发生根 本性的改观。在这一历史嬗变下，中国独特的戏曲艺术逐渐后来居上，它异 军突起，罗致“唱念做打”等多种艺术形态于自己的麾下，可以说，几乎垄 断了近代中国人民的主要艺术操演以及艺术观赏模式及其行为。不过这也难 怪，中国戏曲这个标致的“东方美人”，的确拥有独霸一方的能力，因为从 艺术体系上来考察，它有健全而完善的机体，完全不愧为世界艺林中一个难 得而罕见的奇异景观。
由于戏曲艺术在中国近代文艺史上的空前繁荣，舞蹈艺术的发展屈居从 属地位，独立的剧场艺术性舞蹈已是荒漠一片。这种几近空白的现象，实际 上为 20 世纪之交西方舞蹈的传入，留下了一个虽说令人扼腕、然而却是具有 历史影响力的空隙，它为随之而来的中国近现代舞蹈史的演变，产生了决定 性的影响。今天，当我们回首这段不远的历史时，可以看到中国人在 20 世纪 之交这段时间里对于西方舞蹈文化的吸收，主要是通过正面学习和反向传进 这两种主要渠道和手段而实现的。而当初走出国门、迈出向西人学舞第一步 的，是清末女子裕容龄。
一、裕容龄——首开向西方学舞之先河
裕容龄之所以受到中国舞蹈学界的重视，正是因为她是近代中国第一位 接触外国舞蹈的人物。她生于 1882 年，父亲裕庚为晚清一品官。身为高官的 他从未想到正是他职位的优越，使他为中国舞坛种下了舞蹈的幼苗（见图
7）。
图 7 裕容龄表演《剑舞》
在裕容龄 12 岁那年，父亲被派出使日本，裕容龄与全家东渡扶桑，这使 她首先见识并学习了日本舞蹈，当时她最喜爱的是《鹤龟舞》。裕氏夫妇见 女儿对舞蹈艺术情有独钟，遂请来东京红叶馆的一名专业舞师教裕容龄专门 学习日本舞蹈。不过，他们首先约法三章，不允许她将来在舞台上或公众面 前抛头露面，以败坏祖宗的名声。
1901 年，父亲又携家眷出使法国。这次巴黎之行，可以说无论是对裕容 龄还是对中国舞蹈来说，都开始了一个崭新的阶段：西方舞蹈文化终于开始 向中国社会露出了微笑。
裕容龄到巴黎后，立即拜当时已蜚声欧美的西方现代舞鼻祖依莎多拉·邓 肯为师，并于不久就得到了邓肯本人的赏识，很快就在许多舞蹈中担任主演。
邓肯的自由新舞蹈，对裕容龄来说，不啻是一种精神上的彻底解放。她毅然 地将家训抛之脑后，勇敢地登台在邓肯创作的希腊神话舞剧中出任主角。一 旦当她进入舞蹈的世界，这位身着长衫的东方女子，便立刻获得了西方观众 的好评，同时也招徕了父亲的严厉训斥，父亲把她反锁在家中让她反省。尽
管如此，女儿在舞蹈艺术上展露的极高天赋，也不得不令父母踌躇再四，最 终还是将她送进巴黎音乐舞蹈学院学习正统的芭蕾舞。西方芭蕾舞以其独有 的优雅与规范，又为裕容龄打开一扇新的大门。1902 年，裕容龄又开始登台 了，她以表演舞蹈《希腊舞》和《玫瑰与蝴蝶》，为她的西方学舞生涯划上 了一个圆满的句号。
1903 年，裕容龄带着她的西方舞蹈知识和技艺与全家一起返回中国。
1904 年，她入宫担任慈禧太后御前女官。由于她特殊的掌握外来舞蹈的才 能，颇得喜欢洋玩意儿的慈禧的赏识和宠爱，裕容龄被留在宫中专门研习舞 艺。1905 年，裕容龄曾为慈禧和光绪表演过《西班牙舞》、《希腊舞》和她 自己创作的《如意舞》。
从名字上可以看出，《如意舞》已经是很有中国的特点的了。的确，这 个专为慈禧太后而编、结束时将手中的如意献给太后并祝福她吉祥如意的《如 意舞》，是裕容龄尝试走自己的路而创作的中国舞蹈。回国后，裕容龄有机 会观看了每逢年节和大型典礼活动而奉诏入宫的“戏班”和民间“走会”的 众多演出，接触了一些中国传统的舞蹈形式，萌生了她创作中国舞蹈的意图 以及接下来的付诸实践。裕容龄将中西舞蹈文化内含融于一炉，先后创作了
《扇子舞》、《荷花仙子舞》和《菩萨舞》等。她在宫中表演的舞蹈，无论 是中国的还是西方的，都深受宫中人士的广泛喜爱。
1907 年裕容龄出宫并结婚，但她的舞蹈表演并未就此终止。她先后多次
参加了各种义演活动，比如，1922 年 1 月 8 日，她以自己的舞蹈节目参加了 由北平美育社为北平四郊农民筹集救济款项而在上海真光剧场举办的歌舞晚 会； 1928 年 2 月 18 日，北平天津中外慈善家们在协和大礼堂举行演艺会， 她又表演了《华灯舞》和《荷仙龙舟会》等作品。她的这些舞蹈活动无疑为 在舞蹈文化方面荒漠一片的中国社会以启蒙的意义，尤其是在世纪更替的时 候，因而引起后世舞蹈学者对她的关注是很自然的。裕容龄于 1973 年逝世，
中华人民共和国成立后，她担任国务院文史馆馆员。
二、西方舞蹈，阔步向封闭的中国社会走来
在对西方舞蹈的吸收上，裕容龄是走出去的。而同时，西方舞蹈也开始 通过各种渠道向中国社会渗透。
随着留洋海外的学生和出使各国的清廷官员在数量上的日渐增多，各种
由这些人撰写的出版物也渐渐多了起来。他们在这些书中记录下了他们在异 域的所见所闻，其中包括大量他们所目睹的于 19 世纪盛行于欧美的交际舞、 芭蕾舞、外国民间舞，以及穿插在马戏表演中的各种舞蹈场面等新奇舞蹈形 式。当时有一套名叫《星绍笔记》丛书，里面就有不少这类关于洋舞的记载。
由此可见，西方舞蹈的渗透已初现端倪。
1886 年，最早的西方马戏团进入中国，使长袍马褂的中国人终于得以一 见“西洋舞”的“庐山真面目”。1886 年 4 月 19 日，西方车尼利马戏团在 上海开始正式演出，内容除各种马戏杂技节目之外，还为中国人表演了西洋 舞蹈节目。
进入 20 世纪以后，西方舞蹈团体到中国演出的趋势一直保持着上升的态 势，并于 20 年代达到高峰。所表演的舞蹈内容也及其广泛，涉及芭蕾舞、现 代舞和外国民间舞等。比如，美国檀香山哈佛歌舞团于 1923 年在上海维多利
亚剧院演出美国歌舞、日本剧团同年也在上海演出日本歌舞剧《20 岁之少 年》。
最值得一书的是，美国现代舞先驱圣·丹妮丝率领她的现代舞团在该团 的远东巡回演出中，于 1925 年和 1926 年两度访华、先后为北平、天津和上 海观众表演了由她创造的即使在西方也很新鲜的崭新舞蹈节目。圣·丹妮丝 小姐的舞蹈实验是以其作品中充斥着浓郁的东方审美特色而饮誉欧美的。她 的艺术想象力之惊人，思维模式之独特，为西方僵化的古典舞蹈程式带来一 个强烈的冲击波。通过这两次的访华演出，她相继为中国观众表演了以下作 品：《西班牙舞》、《海之精》、《爪畦舞》、《印度舞》、《印第安舞》， 具有中国色彩的《观音舞》和《霸王别姬》，舞蹈剧《埃苏亚的幻象》、《黎 明之羽毛》、《阿爱丝太女神》，日本风格的《长戈舞》以及《埃及舞》， 一时间在中国产生了较大的影响。
于 1926 年来中国表演的外国舞团还有：莫斯科国家剧院歌舞团在上海卡 尔登戏院的演出，表演剧目包括：歌舞《沙乐美》、芭蕾舞剧《关不住的女 儿》、《吉赛尔》、《葛蓓利亚》、《火鸟》、《塞维尔之假日》及舞蹈《小 丑舞》、《华尔兹》、《牧童舞》、《波尔卡》等；菲律宾小吕宋歌舞团； 欧洲跳舞团等到上海表演的芭蕾舞《火鸟》、《西班牙舞》及《水手舞》等。
1926 年 11 月至 12 月，由西方现代舞鼻祖依莎多拉·邓肯的学生爱玛·邓
肯率领的“莫斯科邓肯舞蹈团”从中国东北部进入中国，先后在哈尔滨、北 平和上海等地演出依莎多拉·邓肯风格的现代舞，主要作品有：《青春》、
《快乐》、《捉迷藏》等。田汉、郁达夫等和众多的中国观众一起观看了该
团的演出，并举行了联欢会。郁达夫在观看演出之后在日记中这样写道：“邓 肯的舞蹈形式，都带有革命意义，处处是力的表现。”这既是中国人对现代 舞的认识，也是最恰如其分的评价。1927 年 1 月，这支舞团到达汉口演出， 以为纪念孙中山逝世而作的现代舞《葬礼歌》和《国民革命歌》作为序曲而 拉开了演出的序幕，然后表演《望着红旗前进》、《少年共产国际歌》、《铁 匠》、《童子舞》、《爱尔兰舞》、《行军舞》等十余个具有强烈的时代气 息和革命内容的歌舞。其中，由依莎多拉·邓肯亲自创作的《中国妇女解放 万岁》一舞，是为纪念孙中山逝世一周年而编的，此前曾在前苏联表演过。
这个舞团的中国之行，在当时引起了极大的轰动。爱玛·邓肯后来在她撰写 的自传中，特用了一章的篇幅详细记述了这次远东之行的不凡经历。
在 20 世纪初，西方现代舞两大圣祖依莎多拉·邓肯和圣·丹妮丝这两种
崭新的舞蹈形式和风格，都已在中国观众面前撩开了神秘的面纱。
此外，西方舞蹈还以外国电影作为媒介在中国社会广为流传。1920 年，
在北平前门打磨厂福寿堂内第一次放映的外国电影中，就有“美人旋转微笑 或着衣作蝴蝶舞”等舞蹈场面，舞蹈以其独特的肢体语言成为早期默片的主 要内容。在其它电影中还先后有长蛇舞、西班牙舞、印度执棍舞等。随着有 声电影的问世，歌舞场面更成为电影中主要的娱乐程式之一。1926 年在上海 百星大戏院播放的有声歌舞短片中，表演了一系列的外国舞蹈，如：音乐舞、 芭蕾舞、西班牙斗牛舞、探戈、匈牙利舞、埃及舞等等。电影这种易于普及 的形式，为中国人的西洋舞蹈启蒙教育提供了十分便捷的条件。
当时，还有一支传播外国舞蹈的生力军，一些旅华外侨和留洋归国人员， 都不自觉地加入到这个行列中来。西方交际舞传入中国各大城市后，学舞者 急剧增多，因而各类以教这类舞蹈为主要内容的教育机构，如雨后春笋般纷
纷建立起来。比如，俄国侨民司达纳基芙就先后在哈尔滨、青岛、上海等地 开办跳舞学校，教授当时风靡世界的各种交际舞，如探戈、华尔兹以及最新 流行的查尔斯顿舞等等。另外如杰克·坎根办的跳舞传习所也颇有名气，他 常邀请各界人士与舞蹈名家联欢跳舞，引来众多慕名而来的跳舞者。同时， 也有一些中国人开办这类舞校，如留法归来的唐槐秋就是其中一位，他于
1926 年在上海开设了由中国人创办的第一所舞蹈教学机构——“交际跳舞学 社”，后改名为“南国高等交际舞跳舞学社”，专门教授西洋交际舞。后来， 又有许多教舞机构纷纷成立。所有这些活动，都为西方舞蹈在中国社会中的 传播起到了直接和间接的推动作用，培养了一大批热爱舞蹈的人士。事实上， 后来活跃在中国舞坛的一些舞蹈家，在他们的青少年时期都曾在这类机构中 接受过芭蕾舞及现代舞的启蒙教育。
需要一提的是，当年西方舞蹈文化的传入，对中国社会的影响是正反两 方面的：既鼓励了中国人民注重身体文化、热爱舞蹈艺术的健康审美意识， 也由于商业化倾向助长了一些不健康的因素。这些都是应当一分为二来看待 的。
通过上述介绍，可以清晰地看到，19 世纪与 20 世纪之交，西方舞蹈艺 术终于叩开了艺术舞蹈尚嫌薄弱的中国大门，并逐渐找到了立足之地。这一 方面为中国文化打开了一扇窗户，同时也极大地冲击了中国传统的舞蹈文化 心态和形式。
三、黎锦晖与舞蹈美育和舞蹈普及
历史进入 20 世纪，新旧文化的斗争日益尖锐，新派知识分子提倡废科 举、办新学，使得教育界气象更新，旧貌换新颜。在西方文化的影响下，中 国一些大城市的学堂教室，在开设了“乐歌”课的同时，也把“舞蹈”列为 体育课的主要内容，从而达到增强国人体魄的教育目的。
起初，这类舞蹈课的具体内容，主要由外国传来的交谊舞和“土风舞”
充当。到 30 年代，为了配合学校里的这部分舞蹈教学内容，一大批这类书籍 相继问世，如先后出版的《学校舞蹈教材》、《舞蹈新教本》、《舞蹈教材》 等教材，为学堂舞蹈课的实施与传播提供了方便。有些外国舞蹈，传入中国 社会后，经过一段时间的演变，已经逐渐发生了一些变化，最主要的特征就 是从最初的完全照搬到吸收消化再到有所创新。
在这样一个教育领域的新运动中，有一位音乐家的努力不容忽视。他就
是当时远近闻名的黎锦晖。他从 20 年代开始，就深受五四新文化运动的影 响，先后编写了 30 多个具有儿童特点的、融教育与舞蹈于一体的新型儿童歌 舞和歌舞剧，为学堂歌舞教育做出了突出贡献。
中国音乐家黎锦晖，1891 年出生于湖南湘潭。早在童年时，他就十分喜 爱各种乐器的演奏，先后学习过道教音乐的演奏、湖南花鼓戏、京剧以及北 方的曲艺，成年后又非常热衷各种民间音乐的搜集工作。在意义重大的新文 化运动中，黎锦晖于 1918 年参加了北京大学音乐研究会的活动，1920 年秋， 发起并组织了“明月音乐会”。1921 年他到上海后，除日常工作外，还创办 了《小朋友》周刊。这类工作提供的便利条件，使他渐渐产生了运用美育的 方式来教育下一代的念头。
由于黎锦晖拥有深厚的民族民间音乐的素养和汉语音韵学的功底，同时
又有志于继承发展民族乐舞的传统，因而，在五四新文化运动的影响下，为 了宣传国语，改革和普及儿童的音乐教育，他在十年间先后创作了 12 部儿童 歌舞剧，著名的如《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《明月之夜》、《小小 画家》、《三蝴蝶》、《小羊救母》和《最后的胜利》等，以及 24 部儿童歌 舞曲，如《可怜的秋香》、《寒衣曲》、《努力》、《春深了》、《小鹦哥》、
《蝴蝶姑娘》和《吹泡泡》等。
1927 年 2 月，黎锦晖创办了中华歌舞专门学校，招收了 30 余名青少年。
在舞蹈课中的教学内容主要分为三类：第一是艺术舞蹈，有古典舞、现代舞、 土风舞等，主要学习《天鹅舞》、《水手舞》、《西班牙舞》等，并编排了
《火光舞》、《金铃舞》（少数民族舞蹈）、《宝刀舞》（传统武术）、《浪 里白条》（戏曲中的水斗）等节目。第二是形意舞，用舞蹈手段将各种动物、 植物及自然事物拟人化，并努力突出其内在个性。第三便是歌舞剧，主要培 养演员将歌、舞、剧融为一体的能力。通过紧张而有效的学习，学生们在短 短的三个月中就能登台表演了，他们边学习边演出，很快就成为出色的演员， 受到广泛好评。“歌专”于 1928 年停办，然后成立了中华歌舞团。1929 年 又组建了明月歌舞团，一时名声大噪，在国内外产生不小的影响。新中国成 立后，黎锦晖的一些优秀作品如《喜鹊与小孩》和《小小画家》等被搬上舞 台，受到广大儿童的喜爱。
虽然晚期的黎锦晖有些许不足之处，但无可否认，由他创作的儿童歌舞，
像旋风一样在当时的学校生活中盛行达 20 多年。这种兼有启蒙与美育双重目 的和价值的歌舞活动，由于其空前的教育意义和广泛的接受规模，成为中国 近代舞蹈史上一个引人注目的学校艺术运动。
四、本世纪早期歌舞团的粉墨亮相
随着中国某些大城市中舞蹈活动日益兴旺的势头，一些纯商业性质的歌 舞团体于二三十年代开始出现。不过，这些歌舞团的表演大多只是搬演西方 歌舞节目。也有一部分进步人士向资产阶级文化奋起反击，他们组织起新的 歌舞团体，为创建中国新型的歌舞艺术做出了不懈的努力。其中，较为有名 的歌舞团有这样几个：
“中华歌舞团”，是在黎锦晖的中华歌舞专门学校的基础上成立的，l928
年为赴南洋演出而组建成立。成立时，全团约 30 余人，黎锦晖任团长兼音乐 指挥，后来在中国影坛颇为有名的女演员像王人美等都是该团的主要演员。
中华歌舞团表演的节目，除加工充实原“歌专”的一些剧目外，又增添了部 分新节目。每次演出的模式基本为前半部包括歌咏、舞蹈、歌舞表演，后半 部是歌舞剧。每套节目的演出时间约 3 个小时。该团表演的歌舞剧主要有《神 仙妹妹》、《小羊救母》和《最后的胜利》等。中华歌舞团曾于 1928 年至
1929 年赴南洋巡回演出。出国前，田汉、郑振铎曾给予他们很大的鼓励。该 团足迹几乎遍及南洋群岛各城市，向侨胞和各国人民介绍了中国新兴的歌舞 艺术，宣传了爱国主义及民主革命思想，受到热烈欢迎。该团在准备回国时， 由于内部演职员对自己前途各有打算而自行解散。
“明月歌舞团”，是回到北平的黎锦晖于 1930 年初在北平东城的栖凤楼
19 号组建的。该团主要以前中华歌舞团部分成员为基础，又招收了 20 余人， 主要排演黎锦晖创作的歌舞剧。薛玲仙、王人美、黎莉莉担任歌舞助教兼主
要演员。同年 4 月，该团在清华大学首演，表演剧目有《三蝴蝶》、《春天 的快乐》等。后又先后赴沈阳、大连、长春、哈尔滨等地演出，进一步扩大 了新歌舞的影响。后来该团迁往上海，1931 年 6 月被上海联华影业公司吸收 改组，成立了联华歌舞班，黎锦晖任主任，除原歌舞团部分演员外，又吸收 了聂耳、周璇等人。
“明月歌舞剧社”，是在 1932 年“一二八”淞沪抗战时“联华歌舞班” 夭折后、由全体人员自愿而组成的一个新的歌舞团体，共 40 余人。1932 年 7 月，该社与上海天一影片公司签约拍摄了有声歌舞片《芭蕉叶上诗》。影片 的编剧和作曲均由黎锦晖担任，主要演员有王人美、黎莉莉、严华等。但是， 影片公映后受到舆论界的批评和指责，有“不通的故事，平凡的歌舞”评语。
聂耳以黑天使的笔名发表了《评黎锦晖的》和《中国歌舞短论》 等文章，揭开了反对黄色歌曲和软性歌舞的序曲。他写到：黎锦晖和他的歌 舞虽有反帝反封建因素和揭露贫富阶级的悬殊，但人们所需要的不是软豆 腐，而是真刀真枪，只有深入群众才能创造出新鲜的艺术。聂耳登报脱离了 明月歌舞剧社。的确，黎锦晖虽在新文化运动的影响下，创作过大批思想性、 艺术性俱佳的歌舞及歌舞剧，后又组织歌舞团，广泛传播新歌舞艺术，并培 养了一批十分受欢迎的人才，但由于后来所创作的一部分歌舞作品，特别是 所谓的“爱情”歌曲，在日本帝国主义对中国的侵略步步近逼、中华民族危 机日益深重的历史条件下，不但无法鼓舞人民的抗日士气，反而造成了不好 的影响，因而，很自然地受到进步人士、爱国军民的批评。
新中国成立前较有影响的歌舞机构大致还有：
“中国歌舞剧社”，1944 年 1 月在上海成立。该社由阿龙·阿甫夏洛穆 夫和沈知白任作曲，陈钟任舞蹈指导。剧社的宗旨是为创立具有中国民族特 色的歌剧及舞剧而打基础，创作上演过移植于京剧的音乐剧《孟姜女》。这 个剧共 6 幕，音乐以流传在民间的孟姜女小调为基本素材，舞蹈动作则融合 了京剧中的身段及表演程式，是一部串联了歌、舞、对白的中国歌舞剧。该 剧于 1945 年 11 月 25 日在上海蓝心大戏院公演后，引起文艺界强烈反响。洪 深、欧阳予倩、田汉等在《时代日报》、《大公报》上联名撰文，认为该剧 是中国音乐与戏剧发展史上的一个重要事件。1946 年 3 月 27 日，该剧为宋 庆龄筹募“文化福利基金”举行了义演。
“中华音乐剧社”，1946 年在上海成立。该团是为音乐剧《孟姜女》赴
美演出而组织的艺术团体。演员由 30 余位京、昆剧和声乐演员组成。该团还 排练过小舞剧《琴心波光》、《五行星》、《钟馗》，由阿龙·阿甫夏洛穆 夫编剧、作曲，陈钟任舞蹈编导。
“新疆青年歌舞访问团”，1947 年 10 月先后在南京、上海、杭州、台 湾、兰州等地演出并立刻引起轰动。该团是在迪化维吾尔族剧团和喀什剧团 的基础上吸收新疆优秀歌舞演员而组成的，具有相当高的艺术水准。在所演 出的 21 个节目中，有 17 个是新疆各民族的独舞、双人舞、群舞作品。其中， 维吾尔族女舞蹈家康巴尔汗以庄重、大方、美丽的舞姿，倾倒了无数观众。
报界称她是“新疆的梅兰芳”、“维吾尔之花”。当时各报均以大量篇幅报 道了这次演出时的盛况。戴爱莲、梅兰芳以及许多文艺界知名人士观看了该 团的演出，并给予极高评价。该团演出的部分节目，在上海拍摄成大型歌舞 电影《天山之歌》。它的问世，从一个侧面展示了中国少数民族灿烂的舞蹈
文化。
这些活跃于 20 世纪前半叶的专业歌舞团体的活动，使得中国舞蹈在近现 代的发展中获得了颇具时代意义的具体内容。对于中国舞蹈史的传衍而言， 它们虽然很难承上启下，但在那段世纪之交风云变幻、东西文化激烈碰撞的 特定历史时期中，自有其特定的历史作用和价值。
思考题：
1.西方舞蹈在 20 世纪之交是如何进入中国的？
2.黎锦晖在中国的舞蹈启蒙事业中有什么样的作用？
参考书目：
1.王克芬、隆荫培、张世龄著：《二十世纪的中国舞蹈》，青岛出版社 出版
2.吴晓邦著：《我的舞蹈艺术生涯》，中国戏剧出版社出版
3.杨淑心著：《清荷丽影长驻艺坛》，《舞蹈》月刊 1995 年第 5、6 期
第五章 舞蹈革命 革命舞蹈
进入新世纪的中国舞蹈，虽然在中西文化的碰撞和融合下，一度在方向 性上产生迷茫倾向，但很快便找准了自己的发展道路。它开始与中国人民反 帝反封建的正义斗争相结合，鼓励人民，宣传革命，在斗争中树立起自己的 形象，同时也对这场革命产生了巨大的作用和影响。
开创中国革命舞蹈运动的，当属吴晓邦和戴爱莲。他们与中国新舞蹈事 业同生存、共荣辱，终于成为中国新舞蹈艺术的奠基人物。他们一生不朽的 业绩，将永载舞蹈事业的光荣史册。
舞蹈艺术伴随着中国人民艰苦卓绝的脚步，历经一个又一个历史事件， 从小到大，由弱而强，成为中国人民革命事业中一个不可或缺的组成部分。
它在艰难困苦中，鼓舞了人们的斗志，增强了人们必胜的信念，终于与中国 人民一起迎来解放、迎来新的生活，它为中国人民的革命事业立下了不可忽 视的历史功绩。
一、为中国新舞蹈开路奠基
——舞蹈先驱吴晓邦
中国新舞蹈艺术，是 30 年代以鲁迅为旗手的左翼文化运动影响下的产 物，它的起点具有革命性和进步意义。这项事业的先驱，就是当代中国新舞 蹈艺术的开山人物吴晓邦。
吴晓邦，1906 年 12 月 18 日出生于江苏省太仓县沙溪镇的一个贫农的家
中，10 个月大的时候被过继给当地的一个大户人家当养子，取名叫吴锦荣。
5 岁入本乡私塾，7 岁进吴县浒墅关小学读书，取名吴祖培。1916 年，随养 母迁居到苏州市胭脂巷的吴宅，不久便进入美国人开办的东吴大学附中。1919 年“五四”运动，给吴晓邦这个当初的中学生留下了深刻的印象，首先导发 的是他心中的民主思想。他积极地投身于革命的洪流之中，学习孙中山和马 克思的学说，并从中受到启迪。他意识到自己作为一名进步青年应负起国家 民族命运的责任，因而放弃了富裕的生活和个人的前途，为积累知识和寻求 改变旧中国的道路，于 1929 年春，毅然东渡赴日本早稻田大学求学。由于他 仰慕波兰音乐家肖邦的爱国思想和艺术才华，他把自己的名字改为吴晓邦。
在日本求学时期的一天晚上，早稻田大学的大隈会堂里，上演了由学生 们演出的舞蹈《群鬼》，作品像一把利剑刺向一切丑恶的灵魂。虽然只有短 短几分钟，然而却强烈地震撼了吴晓邦的心。舞蹈艺术所拥有的力量，改变 了吴晓邦以后的道路，他决心要用舞蹈去播种人类的真、善、美，鞭挞一切 虚假和丑恶。为此，他先后参加了一些舞蹈班的学习。当他从日本回国时，
心中燃烧起一团报国的火焰。
1931 年秋，“晓邦舞蹈学校”正式在上海挂牌开办，在一些人用怀疑的 眼光看着那块木牌时，著名电影演员舒绣文勇敢地走进教室，成为中国人自 己开办的第一所舞蹈学校的第一个学生。从此，吴晓邦开始了他为之操劳一 生的舞蹈教育事业。
1935 年 9 月，吴晓邦在上海举办了他自己的、也是中国近代史上的第一 次个人作品发表会“晓邦舞蹈作品发表会”，演出了他创作的《送葬》、《傀 儡》、《小丑》、《幻想的破灭》、《吟游诗人》和《爱的悲哀》等 11 个舞
蹈，标志着他用新舞蹈艺术向封建主义、帝国主义及一切反动势力的宣战。
1937 年 4 月，在他举行的第二次舞蹈作品发表会上，除第一次曾演出过的部 分节目外，他又以现代舞表现方法，创作了《拜金主义者》、《奇梦》、《懊 恼的解脱》、《中庸者的悲伤》、《和平的憧憬》、《思想恐慌时期》等。
在他这两次演出的舞蹈中，形式新颖而不拘一格，内容严肃而富于力度，大 都直接反映了当时中国人民苦难深重的生活，表现了对帝国主义的强烈憎 恨。
1937 年“七七”事变后，中华民族处于生死存亡的关头，抗日战火轰轰 烈烈地在全中国燃起，吴晓邦立即投入到这场神圣的抗战斗争之中。他怀着 一腔热血，用聂耳的音乐创作了同名舞蹈《义勇军进行曲》。在抗日战争时 期，吴晓邦以抗日救国作为己任，以空前高涨的革命热情先后创作了 100 多 个舞蹈作品，其中最具代表性的除了《义勇军进行曲》外，还有《游击队员 之歌》、《大刀进行曲》、《丑表功》、《流亡三部曲》、《传递情报者》、
《思凡》（见图 8）、《饥火》、《血债》、《合力》，以及舞剧《罂粟花》、
《宝塔与牌坊》、《虎爷》、《春的消息》等等。